Αθηνά Σχινά : Πλατυτέρα των ουρανών και της καρδιάς μας

Πλατυτέρα των ουρανών και της καρδιάς μας

Την πρώτη αναφορά της ως Θεοτόκου την έχουμε από τον Ωριγένη. Την Παναγία την επικαλείται αδιάπτωτα ο λαός μας. Τις επικλήσεις αυτές τις διασώζουν πολλά δημοτικά τραγούδια από τα χρόνια ήδη της Τουρκοκρατίας

Γράφει η Αθηνά Σχινά,  Κριτικός & ιστορικός τέχνης

Η πρώτη και η μέγιστη, η αιωνία και η άχραντος, η αγία και η Χώρα του Αχώρητου. Ένα πρόσωπο που μετουσιώνεται σε χώρο και τρόπο αγάπης, σε αναζήτηση και ικεσία, σε αγκαλιά και αυτεπιστασία, σε εμβάθυνση και υπέρβαση, σε παρηγορία και ελπίδα. Είναι μητέρα του θεανθρώπου και ταυτοχρόνως όλων μας. Την επικαλούμαστε σε κάθε ανάγκη μας ως μεσιτεύουσα. Μας συντροφεύει σε κάθε πόνο, θλίψη, τρόμο, απελπισία, υπαρξιακή αγωνία, προσπάθεια, επιδίωξη, απώλεια, αδιέξοδο, λαχτάρα, δισταγμό, ευχή, ελπίδα. Δεν εμπερικλείει στη μορφή και την παρουσία της τον απέραντο μόνον χώρο, αλλά και τον απέραντο χρόνο, καθώς γεννιέται κατά τον 1ο αι. π.Χ. και η κοίμηση της γίνεται κατά τον 1ο αι. μ.Χ. Δηλαδή η ίδια, μεταφέροντας τον Χριστό, διαστέλλει «ως εν γαστέρα» τον χρόνο, εφόσον εκείνος μεταλλάσσεται από Παλαιό σε Νέο ή Καινό κι έτσι τα «σύνορα» του μετατρέπονται σε μια ασυνόρευτη και υπερούσια κατάσταση.

Την πρώτη αναφορά της Παναγίας ως Θεοτόκου την έχουμε από τον Ωριγένη το 230 μ.Χ., που χρησιμοποίησε το όνομα της Παρθένου Θεοτόκου, ερμηνεύοντας το κβ':23 του Δευτερονομίου. Ακολουθεί ο Διονύσιος Αλεξανδρείας το 250 μ.Χ. σε επιστολή του προς τον Παύλο τον Σαμοσατέα, αναφέροντας τον «σαρκωθέντα [Χριστό ή Λόγο] εκ της Αγίας Παρθένου και Θεοτόκου Μαρίας», κατόπιν τη συναντούμε σε γραπτά κείμενα του Γρηγορίου Νεοκαισαρείας και στις δικές του αναφορές το 275 μ.Χ., επίσης στον Μεθόδιο, επίσκοπο Πατάρων, το 300-311 μ.Χ., στον Παμφίλου Ευσέβιο το 320 μ.Χ, χωρίς να παραλείπούμε βέβαια την εξύμνηση της συμβολής της από τον Μέγα Αθανάσιο το 330 μ.Χ, από τον Γρηγόριο τον θεολόγο το 370 μ.Χ. και από τον Ιωάννη Χρυσόστομο το 400 μ.Χ. Παρά ταύτα, δεν ήταν εύκολο να αναγνωριστεί θεολογικά και εκκλησιολογικά ως «Θεοτόκος», γεγονός που επετεύχθη μόλις το 431 μ.Χ. κατά τη Γ' Οικουμενική Σύνοδο στην Έφεσο, όταν δεν επικράτησε η άποψη του Νεστορίου, που εκείνος ήθελε να ονομάζεται «Χριστοτόκος» (τονίζοντας την ανθρώπινη περισσότερο φύση του Χριστού), πείθοντος τον εντέλει οι υπόλοιποι ιεράρχες ότι η Μαρία που είναι μητέρα του Θεού-Υιού, με ενωμένες αιώνια τις δύο αυτές ιδιότητες, έχει το δικαίωμα να λέγεται Μητέρα του θεού.

Έχουμε περισσότερα από 500 «θεοτοκονύμια» που σχετίζονται με την Παναγία, τη μητέρα, προστάτιδα, τιμώμενη και ιερό πρόσωπο, που κατέχει πρωταρχική θέση στην προσκύνηση, την αγάπη και στον σεβασμό των χριστιανών σε κάθε γωνιά της Ελλάδας. Η πολυάριθμη ονοματοδοσία των εικόνων της αφορά τον τρόπο που παριστάνεται, τη σχέση της με τον Χριστό, τον τόπο όπου η εικόνα της βρέθηκε, το χρονικό διάστημα που εορτάζεται, όπως και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Θα λέγαμε πως ο προσδιορισμός της οντολογίας και της αιώνιας παρουσίας της μέσα από τη λατρευτική πράξη, που ετεροκαθορίζει από μια πλευρά και την ταυτότητα του πιστού (ο οποίος εκτελεί αυτήν την πράξη σε σχέση με Εκείνην, ιδιωτικά ή μέσα στην εκκλησία, επιδιώκοντας τη σωτηρία του), συμπεριλαμβάνει, αφενός, νεοπλατωνικές θέσεις για την Πεμπτουσία της Θεοτόκου, όπως αυτές αναγωγικά τις μετέπλασαν και τις παρενέβαλαν στα λειτουργικά κείμενα οι άγιοι Πατέρες, ενσωματώνοντας, αφετέρου, συμπληρωματικά και τις «Κατηγορίες» του Αριστοτέλους, για το «όντως ον» και στη συγκεκριμένη περίπτωση αντικρισματικά για την «αγία γαστέρα» που το ενανθρώπισε. Οι ιδιότητες αυτές της Θεοτόκου υποδηλώνονται, εκτός από την υμνωδία, και από την αγιογραφία. Οι εικόνες της, με περισσότερο διαδεδομένο τον τύπο της Παναγίας Οδηγήτριας, αλλά και όλες οι ορθόδοξες αποδόσεις της την παριστάνουν να φορά συριακό μαφόριο, σε χρώμα δαμασκηνό ή της πορφύρας. Το συριακό μαφόριο θυμίζει την αμφίεση που είχαν οι Ταναγραίες αλλά και οι γυναίκες της ελληνιστικής περιόδου ή των ελληνόφωνων περιοχών της ανατολικής Μεσογείου. Το χρώμα της πορφύρας (παράγεται από την επεξεργασία των ομώνυμων οστράκων της θάλασσας) αναφέρεται και ως «χρώμα της ιεράς καρδίας», που το έχουν τα όστρακα στα βάθη της θάλασσας και αλληγορικά στα βάθη του υποσυνειδήτου. Μάλιστα, στις εικόνες της Καθολικής Εκκλησίας και στην τυπολογία τους η «ιερά καρδία» (Sacre-Coeur) αποτελεί τύπο εμφάνισης της Θεοτόκου, η οποία κρατά μια φλεγόμενη καρδιά, ως έμμεση αναφορά στη «Φλεγόμενη και ου Κατακαιομένη Βάτο» του Μωυσή, ενώ η ίδια η Θεοτόκος φέρει εκεί πέπλο, σε χρώμα κατακόκκινο (του αίματος της καρδιάς και παραλλήλως της βαθιάς κατανόησης των πιστών).

Ο τρόπος της αγιογράφησης και η παριστανόμενη σχέση με τον Χριστό ονοματοδοτούν την εικόνα της Παναγίας (όπως Βρεφοκρατούσα, Γλυκοφιλούσα, Δεξιοκρατούσα, Παναγία του Πάθους, Άξιον Εστί κ.λπ.), τη θεολογική ιδιότητα της (Ελεούσα, Κυρά, Δέσποινα των Ουρανών, θεοσκέπαστη, Μεγαλόχαρη), την παλαιότητα του εικονίσματος (Μαυριώτισσα, Γερόντισσα), τον τρόπο εύρεσης της λατρευτικής εικόνας της (Σπηλαιώτισσα, Πλατανιώτισσα, Πορταΐτισσα, Μυρτιδιώπσσα, Φανερωμένη), τον τόπο προέλευσης της εικόνας (Αθηνιώτισσα, Πολίτισσα, Βλαχερνίτισσα, Φαριανή, Βατοπαιδινή, Ολυμπιώτισσα), με ιδιάζοντα γνωρίσματα (Λογγοβάρδα, Παλατιανή, Παναγία η «Επίσκεψη», δηλαδή της βαθύτερης γνώσης των ανθρώπινων όσο και των ουράνιων θεμάτων), με βάση επίσης τον αφιερωτή της ή τον κτήτορα της εικόνας (Καλλιγού, Λυκοδήμου, Νικόδημου) ή την επαγγελματική ενασχόληση του (του Σαγματά, την Ποδηματού, την Παναγία της Αγοράς, τη Μηχανιώνα, την Καραβοκύρισσα, των Κυνηγών), αλλά και όποτε γιορτάζει σε σχέση με αγροτικές ή άλλες εργασίες (Φλεβαριανή, Μεσοσπορίτισσα κ.λπ.).

Οι τύποι που η Παναγία απεικονίζεται στην ορθόδοξη παράδοση είναι συνήθως η Θεοτόκος Δεομένη (αυτόνομη) ή Πλατυτέρα (με τον Υιό της στους κόλπους της), Γαλακτοτροφούσα, Παντάνασσα (στον τρόπο που ως Αυτοκράτειρα των Ουρανών εμφανίζεται), Νικοποιός, Ελεούσα, Γλυκοφιλούσα, Αγιοσορίτισσα, Παναγία η Σκέπη, η Αμόλυντος. Συναπεικονίζεται με την Αγία Οικογένεια (κυρίως στη Δυτική Εκκλησία), στο Γενέσιον της Θεοτόκου, στην αγκάλη της Αγίας Άννας που τη θηλάζει ως βρέφος. Τη συναντούμε, επίσης, στην αγιογραφία ως Επταβηματίζουσα στον Ναό (κυρίως σε τοιχογραφικά σύνολα), στα Εισόδια της Θεοτόκου, στον Ευαγγελισμό, στον Ασπασμό της Θεοτόκου με την Ελισσάβετ, στο Ύδωρ της Ελέγξεως (ως απόδειξη της παρθενίας της και της αμώμου συλλήψεως του θεανθρώπου), στο ταξίδι της προς τη Βηθλεέμ, στην Απογραφή του Κυρήνιου, στον Γάμο στην Κανά, να μεσιτεύει στον γιο της. Επιπλέον, τη βλέπουμε θρηνούσα δίπλα στον Εσταυρωμένο, στην Αποκαθήλωση να αγκαλιάζει τρυφερά το σώμα του Χριστού και φυσικά στην Κοίμηση της Θεοτόκου. Στην ορθόδοξη παράδοση, άλλωστε, τιμάται και εορτάζεται η μνήμη ενός αγίου και η μετάσταση του στους ουρανούς πολύ περισσότερο από το Γενέσιον. Κι έτσι, αν εξαιρέσει κανείς τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου (που τη συνδέει με το ευχάριστο γεγονός της ενανθρώπισης του Ιησού, αλλά και με την Εθνική Απελευθέρωση, που θεσμοθετήθηκε στα χρόνια του βασιλιά Όθωνα, ως επίσημη γιορτή του κράτους), η άλλη μεγάλη πανελλήνια γιορτή που αφορά τη Θεοτόκο και θεωρείται το Πάσχα του καλοκαιριού είναι η Κοίμηση της Θεοτόκου, στη διάρκεια της οποίας γίνονται περιφορές της ομώνυμης εικόνας της ή του ανθοστόλιστου Επιταφίου της.

Αναφορικά με τη Δυτική Εκκλησία, στην ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης τα διασημότερα έργα που προβάλλουν τον ρόλο της Θεοτόκου από τα χρόνια τουλάχιστον της Αναγέννησης είναι «Η Παναγία με το Αδράχτι» του 1499, φιλοτεχνημένη από τον ανυπέρβλητο Λεονάρντο νια Βίντσι, του οποίου οι μαθητές όσο και οι θαυμαστές έχουν στη διάρκεια των ετών δημιουργήσει περί τις 30 και πλέον παραλλαγές, με την πιο αυθεντική σύνθεση να ανήκει στο κάστρο του δούκα του Μπάκλοου. Από τον ίδιο μεγάλο ζωγράφο έχει επίσης αποδοθεί η «Παναγία των Βράχων», με τουλάχιστον δύο πολύ γνωστές παραλλαγές του 15ου αιώνα, από τις οποίες η μία βρίσκεται στο Λούβρο (με απεικόνιση της Παναγίας, του Χριστού, του Αγίου Ιωάννη Βαπτιστή κι ενός αγγέλου) και η άλλη στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου (προφανέστερα φιλοτεχνημένη από τον Ambrosio de Prentis την περίοδο 1495-1508). Πολύ γνωστή είναι, επίσης η «Παναγία του Σίξτου» ή Sixtine Madonna του Ραφαήλ (1513-4) στην Πινακοθήκη της Δρέσδης, όπως του ίδιου καλλιτέχνη είναι η Madonna del Prato, καθώς και η Madonna Esterhazy. Σημεία αναφοράς για τη «Μαριολατρεία», αλλά και αξεπέραστα έργα τέχνης θεωρούνται επιπλέον η «Ενθρονη Θεοτόκος» του Βενετσιάνου Carlo Crivelli (1488) και η «Βρεφοκρστούσα» του Ντίρερ (1512), που τη θαυμάζει κανείς στο Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης στη Βιένη. Την Παναγία την επικαλείται αδιάπτωτα ο λαός μας τόσο στις χαρές όσο και στις συμφορές του. Τις επικλήσεις αυτές τις διασώζουν πολλά δημοτικά τραγούδια από τα χρόνια ήδη της Τουρκοκρατίας. Ορισμένα από αυτά είναι χαρακτηριστικά, όπως το εξής: «Την Παναγιά παρακαλώ και λέωτση να ραίνει / με τη ντροσά του ουρανού όλη την οικουμένη. Την Παναγιά παρακαλώ βάλσαμο να σταλάζει/στου πονεμένου την καρδιά που βαριαναστενάζει» (από την Απείράνθο της Νάξου), «Κυρά Φανερωμένη μου, του Λευκαδίτη σκέπη / χαρά στον που σε προσκυνά, χαρά στον που σε βλέπει/σεμνή Παρθένο να κρατάς στ' απέριττο θρονί σου      /τον γιόκα σου τον ακριβό και τον μονογενή σου» (από τη Φανερωμένη Λευκάδας), «Ανοιξε πόρτα μου άνοιξε/ πόρτα του Παραδείσου/ότι η ψυχή μου κίνησε/θέλει για να 'μπει μέσα/να προοκυνήσει το Χριστό / και την Αγιά Τριάδα / και την Κυρά τη Δέσποινα / και όλους τους Αγίους» (από μανιάτικο μοιρολόγι).

Από την παλαιά λόγια παράδοση ξεχωρίζουν τα «Άνθη ευλάβειας», που τυπώνονται στη Βενετία το 1708. Από τη Φλαγγίνειο Σχολή του εκεί Ελληνομουσείου χαρακτηριστικό είναι το ποίημα (ή «ωδάριον», όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται) του Κεφαλλονίτη Φραγγίσκου Κολομπή, αφιερωμένο «Εις Μετάστασιν της Πανάγνου» (το παρ' Ιταλοίς λεγόμενο σονέτο), όπου διακρίνει κανείς και τις ρίζες του Διονυσίου Σολωμού: «Σαν εις άρμα λαμπρόν / στα χρυσωμένα των αγγέλων φτερά / επέτα η θεία Μητέρα του θεού/εις την οποίαν ήτον όλα τα κάλλη μαζωμένα. / Τούτα βλέπουσ' η γη / με πικραμένα μάπα / με στεναγμούς, είπε: Μαρία, πού μ' σφήνεις εδώ στην ερημία; / ή πώς να ζήσω εγώ χωρίς εσένα;». Ο Σολωμός, κατ’ απομίμηση των ιταλικών σονέτων του Monti και του Mantzoni, στα δικά του νεανικά ποιητικά σχεδιάσματα, γραμμένα στα ιταλικά και μέσα από το κλίμα ενός μετουσιωτικού ρομαντισμού, εμπνέεται από όλες τις φάσεις του βίου της Θεοτόκου, ιδιαίτερα από τη Μετάσταση ή Κοίμηση της, με πιο χαρακτηριστικό από όλα το σονέτο του «La Castita» (Η Αγνότητα), φυσικά αναφερόμενο στη γιορτή του Δεκαπενταύγουστου: «Ανοίγει μες στο μυστικό περβόλι ένα ρόδο/λαμπρό την κονταυγή/βεργολυγώντας πάνω στο στελέχι του, / ολότελα κρυμμένο μες στα φύλλα του / που γίνονται παρθενική του σκέπη της ντροπαλοσύνης. / Μέσα από κείνα μόλις που σταλάζει / και κάθεται πάνω του άχραντη δρόσο τ’ ουρανού / και μόλις που τολμά τα φύλλα αυτά να τα φιλήσει ο ζέφυρος / ο πιο αγνός με την ερωτική πνοή του./ Όποιος μ' αυτό την άσπιλη του κόμη ανθοστολίσει / θα σκεπαστεί όλη η όψη του με την παρθενικότητα/ που τόσο χαίρεται σ' αυτήν η πρώτη αγάπη. / Με το ρόδο αυτό πλέξανε στεφάνι οι Άγγελοι / όταν έφτασε στον Παράδεισο η Δέσποινα, / που για κείνην, ύστερα απ' τον θεό/αγάλλονται οι ουρανοί/».

ΚΥΡΙΑΚΑΤΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ