Η σεπτή
μορφή της Παναγίας στη βυζαντινή ζωγραφική
ΟΙ
ΤΑΠΕΙΝΟΙ ΑΓΙΟΓΡΑΦΟΙ ΕΙΝΑΙ ΟΙ ΔΑΣΚΑΛΟΙ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
Με τοιχογραφίες και σε
φορητές εικόνες, σε περίτεχνα τέμπλα, σκαλισμένη στο ξύλο και στο
ελεφαντόδοντο, στο χρυσάφι και στο ασήμι, κεντημένη στο μετάξι και το ατλάζι,
βρίσκεται ή πολύτιμη μορφή της Παναγίας. Χιλιάδες εκκλησιές και ξωκλήσια της χριστιανοσύνης,
σέ βουνά και σέ θαλασσινούς βράχους, στέγασαν τις εικόνες Της πού έφερναν όλη
την τρυφερότητα και τον ανθρώπινο πόνο. Σ' αυτούς τους χώρους, ανάμεσα στις
μυρωδιές από κερί κι' από λιβάνι. η ηχώ πολλαπλασιάζει τις δεήσεις των πιστών,
τη διατύπωση των προσδοκιών τους, προς Αυτήν, την Παρθένο Μαρία. Γιατί ποτέ η
Παναγία δεν έχασε την εμπιστοσύνη των θνητών.
Δύο χιλιάδες δεκαεννέα
χρόνια μετά τη γέννηση του Θεανθρώπου. Εκείνη μεσιτεύει στον Παντοκράτορα για
να εκπληρωθούν οι δεήσεις των ανθρώπων. Για δύο χιλιάδες δεκαεννέα χρόνια οι
άνθρωποι δεν έπαψαν να γιορτάζουν μαζί Της τη Θεία Γέννηση, να κλαίνε μαζί Της το
σταυρικό θάνατο του Ιησού, ν' αγάλλονται για την Ανάσταση Του. Δεν έπαψαν να τη
διορίζουν αντιπρόσωπο τους στις προσευχές τους. Γιατί, αν ο Θεός μπορεί να
είναι φίλος των ανθρώπων, είναι όμως και τιμωρός τους. Η Παναγία ποτέ δεν
τιμωρεί. Κατανοεί την αμαρτία και θλίβεται για την ανθρώπινη δυστυχία. Πολλοί,
έχουν βεβαιώσει για το βλέμμα Της πού γεμίζει θλίψη και για τα δάκρυα πού νοτίζουν
την εικόνα Της.
Οι πιστοί, όσοι δηλαδή έχουν
το χάρισμα να πιστεύουν στη θεία αρωγή και στην παράταση της ζωής, θεωρούν την
Παναγία δική τους, γιατί αυτή διατηρεί την έννοια της ανθρώπινης υποστάσεως.
Είναι υπαρκτή και απτή και πονεμένη όπως όλοι οι άνθρωποι. Γι' αυτό μπορεί να
τους ακούει και να τους νοιώθει. Παναγία την ονόμασαν από τον 3ον αιώνα, δηλαδή
αγιοτάτη μεταξύ των αγίων. Αυτή της η ονομασία καθιερώθηκε στους ΕΈλληνεςπού,
αντίθετα με τους Λατίνους, ποτέ σχεδόν δεν τη λένε Θεομήτορα ή Αγία Μαρία. Αλλά
η Παναγία είναι και Αντιφωνήτρια και Γοργοεπήκοος, Κεχαριτωμένη, Γλυκοφιλούσα,
Θαλασσινή, Βαρκού, Σπηλιώτισσα, Κουβουκλιώτισσα, Ελεούσα, Γιάτρισσα,
Παντάνασσα. Είναι και Χρυσοπηγή, Ηλιόκαλη, Ψυχοσώστρα, Θαλασσομάχισσα, Ασπροφορούσα,
το Άνθος το Αμάραντο, η Σκέπη του Κόσμου και πολλά ακόμα θαυμαστικά και
λατρευτικά επίθετα πού της έδωσε η λαϊκή ποιητική γλώσσα.
Από τις πιο παλιές εικόνες
της Παναγίας, των αρχών τού 3ου αιώνα, είναι μια πού βρέθηκε στη Ρώμη όπου υπάρχουν
και αγιογραφίες πού παριστάνουν επεισόδια από τη ζωή Της σύμφωνα με τα
Ευαγγέλια ή τις παραδόσεις. Σέ συνέχεια, ο κύκλος αυτός καλλιεργήθηκε στην
Ελληνική Ανατολή και στο Βυζάντιο και από τότε έχουμε τις αγιογραφίες των Εισοδίων,
του Ευαγγελισμού, τής Γεννήσεως και την αυστηρή παράσταση της Κοιμήσεως τής Θεοτόκου.
Παράλληλα αναπτύχθηκαν και οι
τύποι της Πλατυτέρας, όπου η Παναγία κάθεται αλύγιστη στο θρόνο
και της Οδηγήτριας όπου σηκώνει το
κεφάλι περήφανα. Γι’ αυτούς τους τύπους υπήρχαν ειδικοί αγιογράφοι η
Παναγιογράφοι της Μακεδόνικης και Κρητικής Σχολής. Αργότερα διαμορφώθηκε ο
τύπος της σοβαρής και λυπημένης Παναγίας. Έχει την προέλευση του στη Μικρά Ασία
και την Παλαιστίνη και είναι έργο μακράς επεξεργασίας Ελλήνων καλλιτεχνών πού
κατόπιν μετέφεραν τον τύπο αυτό και στη Δυτική Ευρώπη μέσα από τη Βενετία.
Άλλα ο πιο γνωστός και
καθιερωμένος τύπος της Παναγίας είναι η Βρεφοκρατούσα, πού κρατάει δηλαδή το
Θείο Βρέφος με το αριστερό χέρι. Ορισμένες φορητές εικόνες της Παναγίας είναι του
Ευαγγελιστή Λουκά πού, κατά την παράδοση, ήταν και ζωγράφος. Είναι η
Μεγαλοσπηλαιοττισσα στη μονή του Μεγάλου Σπηλαίου, η Κυκκώτισσα στη μονη
Κύκκου, η Αθηνιώτισσα στη μονή Σουμελά. Αν οι αγιογραφίες είναι τόσο πολλές και
καλύπτουν μια τεράστια περίοδο - από την αρχή του Βυζαντίου μέχρι την Άλωση, αλλά
και μερικούς αιώνες μετά -είναι γιατί η ζωγραφική για τους βυζαντινούς
καλλιτέχνες αποτελούσε μια πράξη ασκήσεως, ήταν μια προσευχή. Όσοι είχαν
ταλέντο το θεωρούσαν θείο χάρισμα και σαν τον αγαθό δούλο της παραβολής
προσπαθούσαν να το πολλαπλασιάσουν. Για όσους φιλοδοξούσαν να μαθητεύσουν στην
αγιογραφία, ο Διονύσιος, μοναχός στα Άγραφα, έγραψε έναν «Οδηγό της Ζωγραφικής».
Είναι ένα γνήσιο ντοκουμέντο του ότι η βυζαντινή αγιογραφία ήταν αποτέλεσμα της
προσευχής. Αρχίζει με μια δέηση στη Μαρία, μητέρα του θεού και Αειπάρθενο: «Σου
παρουσιάζω, ώ Παναγία, αυτό το έργο πού προορίζω για τους ζωγράφους τους
προικισμένους από τη φύση, για να τους βοηθήσω στις απαρχές αυτής της τέχνης και
κυρίως, για να τους υποδείξω ένα καλό σύστημα, τη χρησιμοποίηση των χρωμάτων, την
εκλογή των θεμάτων. Επιθυμώ να αποτυπώνεται η λαμπρή και, χαριτωμένη Σου εικόνα
αδιάκοπα, μέσα στον καθρέφτη των ψυχών, να δίνη ελπίδες σε όσους μιμούνται αυτό
το αιώνιο πρότυπο της ομορφιάς...».
Παρ' όλες όμως τις οδηγίες
πού ο Διονύσιος δίνει στους μαθητευόμενους, ο ίδιος υπογράφει ταπεινά: «Ο πιο
ανάξιος των ζωγράφων». Και είναι ακριβώς η χαρακτηριστική ψυχική στάση των
βυζαντινών καλλιτεχνών: η ταπεινοφροσύνη, η εξαφάνιση του εγώ. Άλλα η ιδιαίτερη
ικανότητα του κάθε καλλιτέχνη, το ειδικό προσωπικό του ύφος, βρήκαν πάντα τον
τρόπο να εκφρασθούν. Πράγμα δύσκολο γιατί έκτος από τη «γραμμή» της ανωνυμίας, ο
ζωγράφος ήταν υποχρεωμένος ν' ακολουθεί ένα ορισμένο «πρωτότυπο». Η λέξη
πρωτότυπο είναι όρος πού χρησιμοποίησε ο Μέγας Βασίλειος στον περίφημο αφορισμό
«η γάρ τιμή της εικόνος επί το πρωτότυπον διαβαίνει». Για να διατηρούν οι
εικόνες τη θεία χάρη, πρέπει να αντιγράφουν πιστά τις παλιότερες πού είχαν το κύρος
της αυθεντικότητας. Έτσι η προσωπογραφία
του αγίου η της Παναγίας επαναλαμβανόταν συνεχώς. Το «τάλαντο» όμως των
καλλιτεχνών βρήκε χίλιους τρόπους διαφορετικούς ν' αποδώσει μια άγια μορφή
χωρίς να προδίδει το πρωτότυπο.
ΑΜΕΤΡΗΤΑ
ΛΑΤΡΕΥΤΙΚΑ ΕΠΙΘΕΤΑ ΓΙΑ ΓΗΝ ΠΙΟ ΑΓΑΠΗΜΕΝΗ ΜΟΡΦΗ ΤΩΝ ΑΓΙΩΝ
Αν για να φτιάξη το πρόσωπο
της Παναγίας ο ζωγράφος έβαζε στην εικόνα τα χαρακτηριστικά μιας γειτονοπούλας
του ή μιας γυναίκας θνητής πού αγαπούσε ή της μητέρας του, το έργο στεκόταν
πάντως μακριά από την ιστορία της ανθρώπινης ματαιότητας. Ο βυζαντινός καλλιτέχνης
μετέβαλε τον κόσμο σύμφωνα με τις αποκαλύψεις της πίστεως. Η νεότερη ζωγραφική έχει
διδαχθεί πολλά από τους βυζαντινούς. Είναι χαρακτηριστική η φιλοδοξία του
Ντελακρουά, τού Βάν Γκόγκ και του Ματίς να δημιουργήσουν το χώρο με το χρώμα. Ακριβώς
αυτό πού έκαναν οι Βυζαντινοί: δημιουργούσαν μια φύση ευρύτερη και πιο συναρπαστική
και αποκάλυπταν τα πράγματα πού ήταν κρυμμένα μέσα στα χρώματα.
Είπανε ότι η βυζαντινή ζωγραφική
είναι ένα βλέμμα. Σ' αυτό συνοψίζεται και εκφράζεται το νόημα της. Είναι το
βλέμμα του Πνεύματος. Μας δείχνει πάντα την ίδια θεϊκή κατεύθυνση. Όλη η ψυχική
ορμή έχει συγκεντρωθεί -σ' αυτά τα μάτια. Μια ανώτατη τελειοποίηση της
ανθρώπινης μορφής καμωμένη κατ' εικόνα του θεού. Όμως, αυτά τα μάτια γίνονται η
δυναμική αντανάκλαση των φωτεινών και σκοτεινών δυνάμεων πού διεκδικούν την
οικουμένη. Είναι ακριβώς το αντίθετο από την τέχνη των αρχαίων, εκεί όπου το
μάτι είναι «ο κοντινός συγγενής του ήλιου», καθώς λέει ο Πλάτων. Η ηλιακή αυτή
συγγένεια του δίνει και μια περηφάνεια και αδιαφορία. Αλλά το ανθρώπινο
μεγαλείο που αναδεικνύεται μέσα από τον πόνο θα φανεί στις συγκινητικές
Παναγίες του 12ου αιώνα, στις τρυφερές στάσεις και το πένθος της Μαρίας μπροστά
στο σταυρικό μαρτύριο. Η έννοια του μυστηρίου της οικειότητας, της αγωνίας και
μαζί ο κόσμος της ελπίδας, πού για τους Έλληνες είναι χώρος απαγορευμένος,
παρουσιάζεται στις βυζαντινές αγιογραφίες και ιδιαίτερα στις Παναγίες και τα
ψηφιδωτά του Βυζαντίου.
Και ο σύγχρονος κόσμος, ο
δικός μας, της αγωνίας και της ελπίδας, όπου ο πόνος παραφυλάει σε κάθε βήμα,
εκφράζεται ασφαλώς στα πρόσωπα της Παναγίας. Στις ευγενικές και μελαγχολικές μορφές
πού όλες έχουν βγει από την ψυχική ένταση και την προσευχή και όλες μοιάζουν
έτοιμες και «γοργοεπήκοες» να δεχτούν την προσευχή των ανθρώπων.
Από άρθρο της Βεατρίκης
Σπηλιάδη (1939 - 1986) στη ΓΥΝΑΙΚΑ
Η Βεατρίκη Σπηλιάδη Γεννήθηκε
στην Αθήνα το 1939. Σπούδασε Νομικά στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και ξεκίνησε τη
δημοσιογραφική της δραστηριότητα γράφοντας στην Επιθεώρηση Τέχνης και στη
Δημοκρατική Αλλαγή, πριν από τη δικτατορία του 1967. Από το 1967 ως το 1969
σπούδασε ιστορία της τέχνης στο Παρίσι (Ecole Pratique des Hautes Etudes) με
καθηγητές τους Pierre Francastel και Jean Cassou. Παρακολούθησε επίσης
σεμινάρια Σημειολογίας με τους Roland Barthes και A. J. Greimas, μελετώντας το
θέμα «Κοινωνιολογική προσέγγιση της Ελληνικής τέχνης 1960 -1970».
Ήταν υπεύθυνη για τα
καλλιτεχνικά θέματα στην εφημερίδα Καθημερινή (1974-1981) και κριτικός τέχνης
στην Ελευθεροτυπία (1981-1986). Το 1984 ανέλαβε την καλλιτεχνική επιμέλεια και
παρουσίαση της τηλεοπτικής σειράς Ζωντανό Μουσείο και την εβδομαδιαία
ραδιοφωνική εκπομπή Σε Δεύτερο Πρόσωπο.
Εκτός από τα κριτικά
σημειώματα και τις εκπομπές της, παρουσίασε καλλιτεχνικά θέματα δίνοντας
διαλέξεις σε διάφορα πολιτιστικά κέντρα, συμμετείχε σε συνέδρια, επιμελήθηκε
εκδόσεις τέχνης και οργάνωσε θεματικές εκθέσεις σύγχρονης ελληνικής τέχνης σε
μουσεία και γκαλερί, στην Ελλάδα και στο εξωτερικό.
Υπήρξε μέλος της
ΕΣΗΕΑ και της διεθνούς ΑΙCA, Γενική Γραμματέας του ελληνικού τμήματος της ΑΙCA,
μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου του Ευρωπαικού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών και
μέλος της Επιτροπής Πολιτιστικών Υποθέσεων του Δήμου Αθηναίων.
Το 2006, είκοσι
χρόνια μετά τον πρόωρο θάνατό της (Αθήνα 1986), εκδόθηκε το λεύκωμα-αφιέρωμα Με
μάτια που βλέπουν - Κριτικά κείμενα της Βεατρίκης Σπηλιάδη για την τέχνη
(εκδόσεις Gema, επιμέλεια Λίνα Παπαϊωάννου – Σταμάτης Γκίκας).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου