Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ : "Βlow-Up" (1966)

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Michelangelo Antonioni "Βlow-Up" (1966)

Το «Blow-up» μια ταινία σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου και το παρασκήνιο δημιουργίας της

Το «Blow-Up» και ο Αμφιβάλλων Θωμάς

 

Μια «μεγεθυμένη» αλήθεια είναι αξιωματικά (ως μεγεθυμένη) «παραμορφωμένη» καταντώντας έτσι ψεύδος. Όπως αντίστοιχα, ένα «μεγεθυμένο» ψεύδος μπορεί να έχει «μεγεθυνθεί» τόσο ώστε να εκλαμβάνεται τελικά ως αλήθεια.

Βασιζόμενος σε αυτήν την διπλή διαπίστωση, ο Antonioni (μαζί με τον συγγραφέα Julio Cortázar στον οποίο ανήκε η αρχική ιδέα) πραγματεύεται στην ταινία του 1966 «Blow-Up» (Μεγάλο Βραβείο Καννών 1967) την πίστη σε μια υποκειμενική αλήθεια κόντρα στο αντικειμενικό ψεύδος, όπως επίσης και την «ατομική πραγματικότητα» απέναντι σε μια «συλλογική ψευδαίσθηση» όπου το «ατομικό» εκλαμβάνεται λόγω «περιορισμού» για «ψευδαίσθηση» και το «συλλογικό» λόγω «μεγέθους» για «πραγματικότητα».

Σε αυτήν την διαμάχη, οι αναγωγές μπορεί να είναι τόσο ψυχαναλυτικές όσο και φιλοσοφικές, ενώ κάλλιστα θα μπορούσαν να επεκταθούν και στο κοινωνικοπολιτικό πεδίο.

Συνοπτικά, η ταινία «Blow-Up» («Μεγέθυνση») έχει ως ήρωα έναν νεαρό φωτογράφο μόδας, τον Thomas, τον οποίο υποδύεται ο David Hemmings. Η ονομασία του ήρωα δεν είναι τυχαία, αλλά αλληγορική, καθώς άλλωστε ολόκληρη η ταινία είναι μια αλληγορία πάνω στην ψευδαίσθηση και την αλήθεια. Δεν πρόκειται απλώς για τον Thomas της ταινίας, αλλά για τον «Doubting Thomas» τον Απόστολο Θωμά της Καινής Διαθήκης , τον «Αμφιβάλλοντα Θωμά» (τον «Άπιστο» όπως κακώς επεκράτησε να λέγεται) ο οποίος έθεσε «τον δάκτυλον επί τον τύπον των ήλων» και έγινε μέτοχος της Αλήθειας.

Ο Thomas ζει στο Λονδίνο της δεκαετίας του 1960. Σε ένα περιβάλλον ανάλαφρο που έχει μέσα «απ’ όλα τα καλά» αυτής της ενδιαφέρουσας εποχής: και σεξ με κοπέλες εξωτικής ομορφιάς με σούπερ μίνι και Roll Royce και μαριχουάνα και παιχνίδια με τις κάμερες και μια αξιοζήλευτη ζωή στον λαμπρό περίγυρο του jet set.

Για τον Michaelangelo Antonioni όλη αυτή η αίσθηση του «cool» και της χαρούμενης «mod» (κατά την ορολογία της εποχής) «pop» και «hip» κουλτούρας, έχει κάτι το επιδερμικό. Χωρίς καμία ουσία, χωρίς καν κάποια σταθερά και εν τέλει χωρίς αλήθεια. Είναι άλλωστε η εποχή που ξεκινά να επιβάλλεται το life style και η βιοθεωρία του φαίνεσθαι.

Παρά όμως αυτόν τον περίγυρο και την χαρούμενη ζωή που πολλοί μόνο να ονειρευθούν μπορούν, ο ήρωας ξεχωρίζει από τους παρουσιαζόμενους ως «ζωντανοί νεκροί» πολίτες μιας αποστειρωμένης «cool» κοινωνίας. Ο Thomas ισορροπεί ανάμεσα στην μαζική ψευδαίσθηση αναζήτησης μιας επίπλαστης ευτυχίας και στην αναζήτηση της αλήθειας, κάτι που γίνεται ολοφάνερο σε μια αλληγορία όπου παρατά την δουλειά στον σκοτεινό θάλαμο για να πάρει μέρος σε ερωτικό όργιο με δύο «wannabe model» teenagers και αυτό δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα μέρος της επαναλαμβανόμενης ανιαρής αλλά και –ταυτόχρονα- συναρπαστικής καθημερινότητάς του.

Ο πρωταγωνιστής κατέχει την διπλή ιδιότητα του συμμετέχοντος και του παρατηρητή. Με την ίδια ευκολία που θα διώξει με αγένεια τις δύο κοπέλες μετά το ερωτικό όργιο, θα πετάξει στα σκουπίδια και το «συλλεκτικό» όπως θα μπορούσε να είναι, άρα και με μεγάλη αξία –συλλεκτική και οικονομική- κομμάτι της κιθάρας που έσπασε ο Jeff Beck. Σε μια σκηνή του έργου, παίζουν σε ένα κλαμπ οι Υardbirds με Jimmy Page, Jeff Beck στην κιθάρα και Keith Relf στο τραγούδι και ακούγεται το «Stroll On.» Κάποια στιγμή ο Beck σπάει εκνευρισμένος με τον κακό ήχο που βγάζουν τα μηχανήματα την κιθάρα του και εκατοντάδες θαυμαστές διαγκωνίζονται ποιός θα πρωτοπάρει το σπασμένο κομμάτι. Ο Thomas προλαβαίνει (ουσιαστικά δεν προσπαθεί καν, απλώς στέκεται τυχερός καθώς το κομμάτι πέφτει δίπλα του) και το παίρνει πρώτος και ένα πλήθος θαυμαστών του Beck τον κυνηγά για να του το αποσπάσει. Μετά από μια μακρά καταδίωξη, τους ξεφεύγει. Στέκεται όμως, σκέφτεται για μερικά δευτερόλεπτα και πετά κάτω το σπασμένο κομμάτι . Αμέσως μετά, ένα περαστικός βλέπει κάτω το κομμάτι και μη γνωρίζοντας ότι προέρχεται από την κιθάρα του Jeff Beck, το αφήνει πίσω. Ο Thomas είχε τρέξει εν τέλει να γλιτώσει από μια καταδίωξη για κάτι που «στην συλλογική ψευδαίσθηση» (την «Μάγια» των Ινδουιστών και των Βουδιστών ή το «Matrix» της μοντέρνας κινηματογραφικής κουλτούρας) ήταν μεν αντικείμενο ουσίας και αξίας, αλλά στην πραγματικότητα δεν ήταν τίποτε άλλο από ένα κομμάτι χωρίς καμία χρησιμότητα. Ένα είδωλο μιας εφήμερης θεότητας της εποχής.

Στην ταινία, ο ήρωας εμφανίζεται να ωριμάζει μέσα από μια διαρκή συμμετοχική παρατήρηση, καίρια παρατήρηση σύμφωνα με τους κοινωνιολόγους, αλλά η λιγότερο επιστημονική σύμφωνα με τις θετικές επιστήμες, μιας και η ματιά και μόνο –πόσο μάλλον η συμμετοχή- του παρατηρητή- αρκεί για να αλλοιώσει παρεμβατικά την «πραγματικότητα» που θα αντιλαμβανόταν ως θεατής.

Κάποια στιγμή, περιμένοντας ο Thomas τον καταστηματάρχη μιας αντικερί, περιπλανάται σε ένα διπλανό πάρκο. Πρόκειται για το Maryon Park , στο Charlton του Greenwich, κάπου στο Νοτιοανατολικό Λονδίνο. Εκεί, φωτογραφίζει διάφορα περιστέρια και στην συνέχεια ένα ζευγάρι που φιλιέται. Η κοπέλα (την υποδύεται η Vanessa Redgrave) τον αντιλαμβάνεται και τον κυνηγά να του πάρει το φιλμ. Τον ακολουθεί ως το studio του όπου του προτείνει σεξ με αντάλλαγμα να της παραδώσει το φιλμ. Αρνείται την προσφορά και της δίνει ένα ψεύτικο φιλμ, άδειο και στην συνέχεια αρχίζει να εμφανίζει τις φωτογραφίες που τράβηξε. Μεγεθύνοντάς τις διαρκώς, βλέπει ένα πιστόλι πίσω από την βλάστηση που φαίνεται να κρατά ο πραγματικός φίλος της κοπέλας σκοπεύοντας προς την μεριά του άνδρα που την φιλάει.

Η μεγέθυνση και μόνο αποτελεί πλέον μια παρέμβαση του ήρωα στην σχέση τριών ξένων ανθρώπων. Αποφεύγει ωστόσο να καλέσει την αστυνομία και επιμένει να παρακολουθήσει ως θεατής/φωτογράφος, προσωπικά την υπόθεση. Βρίσκει λοιπόν στο πάρκο το πτώμα, αλλά αν και φωτογράφος που είναι εξαρτημένος από την κάμερά του (το όργανο της παρατήρησης αφενός και το μέσον της κοινωνικής/επαγγελματικής του παρουσίας χάρη στην οποία «συμμετέχει» στην για πολλούς αξιοζήλευτη ζωή του αφετέρου) διαπιστώνει πως δεν κρατά την μηχανή του να απαθανατίσει το αποτέλεσμα του φόνου.

Επιστρέφοντας στο στούντιο, διαπιστώνει ότι η άγνωστή του κοπέλα των φωτογραφιών, του έχει κλέψει τις μεγεθυμένες φωτογραφίες. Χωρίς αυτές δεν στοιχειοθετείται καν έγκλημα. Επιστρέφει το άλλο πρωί στο πάρκο να βρει το πτώμα, αλλά αυτό έχει εξαφανισθεί.

Στο τέλος της ταινίας, μια αλληγορία του δίνει «απαντήσεις ζωής»: μετά την αποτυχημένη απόπειρα να βρει το πτώμα, βλέπει ένα γκρουπ από φοιτητές με βαμμένα άσπρα πρόσωπα να παίζουν τένις σε ένα γήπεδο με ένα φανταστικό, ανύπαρκτο μπαλάκι και εξίσου φανταστικές ρακέτες. Οι θεατές στρέφουν ομαδικά και συντονισμένα το βλέμμα και το πρόσωπο στο κενό, εκεί όπου υποτίθεται θα διέσχιζε τον αέρα το φανταστικό μπαλλάκι. Κάποια στιγμή, αυτό το φανταστικό «μπαλάκι» φεύγει από το γήπεδο και όλοι κοιτούν προς το μέρος του γνέφοντάς του σαν να του ζητούν να σκύψει να το μαζέψει μιας και «προσγειώθηκε» δίπλα του και να τους το επιστρέψει.

Προσωρινά διστάζει, αλλά τελικά σκύβει, μαζεύει το ανύπαρκτο μπαλλάκι, το ζυγιάζει στην παλάμη του και τους το πετά πίσω. Μόνο που τίποτε δεν είναι πια το ίδιο. Ο θεατής, παρεμβαίνοντας στο θέαμα, το επηρεάζει. Ξαναβλέποντας την παντομίμα, ακούει τους ήχους που βγάζουν οι ρακέτες και το μπαλάκι, ενώ ως τότε επικρατούσε ησυχία. Το βλέμμα του κινείται δεξιά – αριστερά και αυτού, όπως και των υπολοίπων. Το ερώτημα όμως είναι, ακούει όντως τους ήχους από φανταστικές ρακέτες και μπαλάκι; Ή μήπως ήταν πραγματικό μιας και όλοι το έβλεπαν και μόνο αυτός αδυνατούσε να το δει; Ή πάλι μπήκε και αυτός στην πλάνη της μαζικής ψευδαίσθηση μιας κοινωνίας; Ή –τέλος- μήπως είναι οι θεατές της ταινίας που παίρνουν το μήνυμα ότι παρακολουθούν μια ταινία και όχι μια πραγματικότητα, αλλά ο σκηνοθέτης τους «υπαγορεύει» την δική του πραγματικότητα, όπως κάνουν και οι διαμορφωτές της Κοινής Γνώμης, οι πολιτικοί, τα ΜΜΕ;

Η αίσθηση είναι ότι το «χάσιμο» στην ζωή με τις καθημερινές πλάνες της και τους πειρασμούς της, δεν αφήνει τον παρατηρητή να διακρίνει την πραγματικότητα. Οι τελευταίες όμως σκηνές αφήνουν περιθώρια αισιοδοξίας. Ξαφνικά, ο Thomas συνοφρυώνεται, παίρνει την έκφραση του ανθρώπου που ανακαλύπτει μια αλήθεια, αλλά δεν του επιτρέπει να χαρεί αυτήν του την ανακάλυψη, αφού διαπιστώνει πως είναι μόνος και πως οι υπόλοιποι ζουν στην πλάνη και την ομαδική ψευδαίσθηση. Είναι ο «Αφυπνισμένος» σε ένα κόσμο που «κοιμάται» εκλαμβάνοντας ως «πραγματικότητα» το όνειρό του. Η κάμερα δείχνει τον Thomas να αφήνει πίσω του την «εικονική πραγματικότητα» του γηπέδου του τένις και να εξαφανίζεται σιγά σιγά. Για πού; Άγνωστο. Ίσως να ξαναδεί ως θεατής, αποτραβηγμένος όμως πια από την «ομαδική ψευδαίσθηση» την πραγματικότητα. Και ίσως να κατάλαβε πως μεγεθύνοντας ξανά και ξανά τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες δεν πέτυχε τίποτε άλλο από το να φθάσει σε τεράστιες άσπρες και μαύρες κουκίδες που δεν ήταν πια η πραγματικότητα, αλλά μια προσομοίωσή της. Με το «όπλο» και τον «δολοφόνο» να μην είναι κι αυτά πραγματικότητα αλλά κάτι από τις δυνητικά άπειρες οπτικές ψευδαισθήσεις της παραμόρφωσης από μια μεγέθυνση. Και, κυρίως, ότι το πτώμα που είδε ποτέ δεν υπήρξε, μιας και είχε συνηθίσει να βλέπει την ζωή πίσω από έναν φακό που δεν δείχνει πάντα την πραγματικότητα και χωρίς την κάμερα που την είχε ξεχάσει δεν μπορούσε να δει την αντικειμενική αλήθεια. Σε κάθε περίπτωση πάντως, δεν είναι πια ο Thomas. Είναι πλέον ο «Doubting Thomas»…

Η ΣΜΙΚΡΥΝΣΗ ΤΗΣ ΜΕΓΕΘΥΝΣΕΩΣ 

Γράφει η Φάνη Πετραλιά

Η περιπέτεια της «Μεγεθύνσεως» (BLOW-UP) άρχισε μια νύχτα... στη Ρώμη, όταν o Μικελάντζελο Aντονιόνι, σκηνοθέτης το επάγγελμα, ανελάμβανε την υποχρέωση έναντι του Κάρλο Πόντι, παραγωγού το επάγγελμα, να γυρίσει την τέλεια αστυνομική ιστορία.

Ο Αντονιόνι πήγε στο Λονδίνο, όπου άρχισε να γυρίζει, να γυρίζει και τελειωμό να μην έχει. Τα μέτρα από έγχρωμο φιλμ γίνονταν χιλιόμετρα, στοιβάζονταν, δεν χωρούσαν πουθενά. Ο Αντονιόνι ένοιωθε περίφημα, η έμπνευση του είχε φτερά. Η χρονική προθεσμία των τριών μηνών πού του είχε δοθεί, έγινε μήνες πέντε. Γύριζε, γύριζε... Κι' ο Πόντι πλήρωνε, πλήρωνε... Ώσπου ξαφνικά, ένα βροχερό λονδρέζικο πρωινό έφτασε ο κεραυνός υπό μορφή τηλεγραφήματος: «ΑΡΚΕΤΑ ΣΤΟΠ. ΣΤΑΜΑΤΗΣΤΕ ΣΤΟΠ. ΕΛΑΤΕ ΣΤΗ ΡΩΜΗ ΣΤΟΠ. ΥΠΟΓΡΑΦΗ ΠΟΝΤΙ».

Στη Ρώμη ό Αντονιόνι βρέθηκε μπροστά σε μια πραγματικότητα πολλή σκληρή. Ο Κάρλο Πόντι δεν πλήρωνε πια. Ο Αντονιόνι διαμαρτυρήθηκε, τον κατηγόρησε για έλλειψη κατανοήσεως απέναντι στους καλλιτέχνες. Του είπε πώς θα μετανοιώσει σκληρά. Ο Πόντι όμως του είπε άλλο ένα κατηγορηματικό «νό» και αρνήθηκε ν' αφέθη στον επικίνδυνο κατήφορο.

Ο Αντονιόνι σχεδόν έκλαψε πικρά και του είπε πώς ήταν κρίμα να μείνει ημιτελής η θαυμάσια αρχική συμφωνία τους. Ο Πόντι συμπλήρωσε: «Τα χιλιόμετρα από φιλμ πού γυρίσατε, φτάνουν και παραφτάνουν για μια ταινία. Βρείτε μονάχα κάποιον πού να κάνει μοντάζ με περισσότερη εξυπνάδα οπ' όση διαθέτετε εσείς για να σκηνοθετείτε...».

Ο έξυπνος μοντέρ βρέθηκε κι' άρχισε να κόβει και να ράβει. Η διαταγή του πλουσίου παράγωγου έγινε καθήκον για το φτωχό σκηνοθέτη. Ο όποιος, όμως, φτωχός σκηνοθέτης, ταπεινώθηκε, αλλά τελικά νίκησε. Γιατί, η ταινία πού οι Κάννες βράβευσαν ως το αριστούργημα της χρονιάς, δεν αντιπροσωπεύει παρά τα 2/3 του αρχικού σεναρίου. Έτσι, αν το αίνιγμα του φόνου μέσα στο πάρκο μένει τόσο αόριστο και σκοτεινό, δεν είναι από πρόθεση, άλλα γιατί ο Αντονιόνι δεν πρόφτασε να γυρίσει το φόνο... Δολοφόνος θα έπρεπε να είναι ένας εραστής της Βανέσσα Ρεντγκραίηβ, ο όποιος εραστής θα έπρεπε να είναι αδελφός της Σάρα Μάϊλς, της οποίας Σάρα, ο ρόλος θα έπρεπε να είναι μεγάλος κι' όχι το επεισοδιακό, απερίγραπτα καχεκτικό εκείνο ρολάκι... Κι' ακόμη, εάν οι θεατές δεν μπορούν τελικά να το χωνέψουν το πώς γίνεται και η Βανέσσα ξαναβρίσκει τόσο γρήγορα το φωτογράφο με τις ενοχοποιητικές φωτογραφίες, είναι γιατί ένα άλλο σημαντικό μέρος του φιλμ δεν γυρίστηκε καθόλου... Όσο για την περίφημη τελική σκηνή με την παρτίδα του τένις χωρίς μπάλες και ρακέτες, η οποία έφερε ομαδικό ντελίριο στους εστέτ του κινηματογράφου, στο σενάριο δεν ήταν παρά ένα ιντερμέτζο, πού μαθηματικά υπολογισμένο, έπρεπε να βρίσκεται στη μέση ακριβώς της ταινίας...

Τα ερωτιματικά, λοιπόν, η αοριστία και η έλλειψη σαφήνειας δεν εκφράζουν καμιά απολύτως κινηματογραφική σκοπιμότητα. Είναι μια ανάγκη. Το αινιγματικό εκείνο «πιστεύετε και μην ερευνάτε» του σκηνοθέτη δεν ανάγεται σε κανένα απολύτως βαθύτερο νόημα, σε καμιά αλληγορία ή συμβιβασμό. Απλούστατα είναι μια άλλη έκφραση του «τα χρήματα τελείωσαν!».

Όσο για τη σχέση κεφαλαίου και τέχνης, τί τα θέλετε. Παραμένει πάντα στην κατάσταση της απολύτου αλληλεξαρτήσεως ή σωστότερα της απολύτου εξαρτήσεως της τέχνης από το κεφάλαιο. Εκείνο διατάσσει κι' εκείνη υπακούει, εκτελεί. Πλην όμως Κάι ....εκδικείται. Η σμίκρυνση της «Μεγεθύνσεως» το απόδειξε. Γιατί διόλου μικρός δεν ήταν ό θρίαμβος της, διόλου μικρό δεν ήταν το βραβείο της.

ΚΑΙ ΤΟ ΡΗΤΟ ΜΑΣ απ' τη μικρή αυτή αληθινή και σκληρή ιστορία: ό Ιδεαλισμός, σε συνδυασμό με μια κάποια πονηρία, τελικά καταφέρνει να νικήσει τον ψυχρό ορθολογισμό!...

Πηγές:

https://thanpan.org/2015/02/20/το-blow-up-και-ο-αμφιβάλλων-θωμάς/

Περιοδικό ΓΥΝΑΙΚΑ τ. 2-15.8.1967