Λίτσας Ι. Χατζηφώτη : Ολίγα περί Μακεδονικής Τέχνης

Διακονικό της Μητρόπολης του Μυστρά, Αγίου Δημητρίου

Ολίγα περί Μακεδονικής Τέχνης

Της Λίτσας Ι. Χατζηφώτη

«Ότι είναι Έλληνες όσοι κατάγονται από τον Περδίκκα, όπως λένε και οι ίδιοι, το ξέρω κι εγώ καλά, μάλιστα θα το αποδείξω και πάρα κάτω. Αλλά και οι οργανωτές των Ολυμπιακών αγώνων το ήξεραν ότι είναι έτσι. Όταν ο Αλέξανδρος θέλησε να πάρη μέρος στους αγώνες και κατέβηκε στην Ολυμπία ειδικά γι' αυτό, οι Έλληνες αντίπαλοι του έκαναν ένσταση λέγοντας ότι δεν μπορούσαν ν' αγωνιστούν βάρβαροι στους Ολυμπιακούς αγώνες, αλλά μόνον Έλληνες. Τότε ο Αλέξανδρος απέδειξε ότι είναι Αργείος στην καταγωγή και κρίθηκε Έλληνας...»

(Ηροδότου Δ' 22)

ΕΙΠΑΝ την εποχή μας καταλυτική. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον και δεν είναι σίγουρο πόσοι συνειδητοποιούν τη βαθύτερη έννοια του. Ασφαλώς οι πολιτικές εξελίξεις υπήρξαν συνταρακτικές και οι μέθοδοι της πολιτικής είναι τις πιο πολλές φορές από περίεργες ως απαράδεκτες. Έτσι, κάποτε χρησιμοποιήθηκαν εκδηλώσεις του πολιτισμού που είναι πάνω από κάθε αμφισβήτηση και πέρα από κάθε σκοπιμότητα, για να πραγματοποιηθούν άνομα σχέδια παραχάραξης ιστορικών γεγονότων και διάσπασης συνόρων και ιστορικού ιστού αδιατάρακτου για πολλές χιλιετίες.

Με άλλα λόγια χρησιμοποιήθηκε αυτή η τέχνη ως προπέτασμα για πολιτικές ίντριγκες. Η αναφορά, στην έκθεση «μακεδόνικης τέχνης», που επιχειρήθηκε πριν κάποια χρόνια (σ. στη δεκαετία του ’80) στο Βατικανό ξεσήκωσε θύελλα διαμαρτυριών, καθώς υπηρετούσε τις σκοπιανές επιδιώξεις και παρουσίαζε βυζαντινές εικόνες με ελληνικές επιγραφές που προέρχονταν από τη Θεσσαλονίκη και την Κωνσταντινούπολη ως... σκοπιανές.

Δεν αισθάνομαι την ανάγκη ν' απολογηθώ για την ελληνικότητα της Μακεδονίας. Δεν μπορεί κανείς να δέχεται να αποδείξει την ταυτότητα του, όταν είναι αυτονόητη, αυταπόδεικτη και ιστορικά αδιατάρακτη. Όμως, πιστεύω είναι χρήσιμο να έχουν οι λαοί συνειδητή γνώση της ταυτότητας τους, συνεχές ενδιαφέρον για την ιστορία, τον πολιτισμό, και την παράδοση τους.

Φοβάμαι πως αρκετοί στους καιρούς μας, επηρεασμένοι από τη «μόδα» ή τη διαφήμιση «ενδιαφερόντων», ασχολούνται με ορισμένα θέματα, τσαλαβουτούν σε πηγές και βοηθήματα, συχνά παραπλανητικά και στο τέλος όλοι οι ημιμαθείς και άσχετοι γίνονται πρόξενοι συμφορών, η έκταση και η ένταση των οποίων ποικίλει αναλόγως. Σαν μια μικρή αντίδραση οε όλη αυτή τη «μακεδονολογία» των ημερών ας κάνουμε μια σύντομη αναδρομή σ' αυτό που ονομάστηκε Μακεδόνικη Τέχνη στα πλαίσια του βυζαντινού πολιτισμού. Η αναδρομή αυτή δεν θα είναι μέσα σ' ερείπια αλλά σε κείμενα που μιλούν για μνημεία του μεσαιωνικού ελληνισμού.

Η εποχή των Παλαιολόγων αποτελεί, όπως είναι γνωστό, την τελευταία φάση του βυζαντινού πολιτισμού. Χαρακτηρίστηκε από πολλούς ως αναγέννηση, γεγονός που δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα, αφού, οι μελέτες συγκλίνουν στο συμπέρασμα πως πρόκειται για μια βαθμίδα εξέλιξης της τέχνης, αλλά και του πολιτισμού γενικότερα, που είχε αρχίσει να αναδύεται δυο αιώνες προηγουμένως, στη διάρκεια των χρόνων των Κομνηνών, μετά την κατασίγαση των παθών που είχαν εξαφθεί στη διάρκεια της Εικονομαχίας.

«Βάση της εξέλιξης αυτής — παρατηρεί ο καθηγητής της Θεολογικής Σχολής Γ. Αντουράκης — υπήρξε η αλληλεπίδραση λαϊκής και αριστοκρατικής τέχνης. Αποτέλεσμα της αλληλεπιδράσεως αυτής ήταν να δοθεί ελληνιστική νοοτροπία — χαρακτηριστικό της αριστοκρατικής τέχνης των ανακτόρων και των μορφωμένων τάξεων — στα θέματα της μοναχικής τέχνης, η οποία αγαπούσε την αφηγηματικότητα και τη ρεαλιστική απεικόνιση των γεγονότων του ιερού Ευαγγελίου. Ο συνδυασμός αριστοκρατικού πνεύματος και μοναχικού ρεαλισμού είχε ως συνέπεια να δημιουργηθούν νέοι εκτεταμένοι εικονογραφικοί κύκλοι, άγνωστοι μέχρι τότε» (Χριστιανική Ζωγραφική σελ. 198).

Όπως ο όρος Βυζάντιο, βυζαντινός κ.λπ. είναι δημιούργημα εποχής πολύ νεότερης απ’ εκείνη την οποία εκφράζει, έτσι και στα δύο ρεύματα της τέχνης πού αναπτύχθηκαν κατά τον 14ο αιώνα στα εδάφη του μεσαιωνικού - βυζαντινού - ελληνισμού, δόθηκαν από νεώτερους συμβατικά ονόματα και μάλιστα χαρακτηρίστηκαν ως σχολές. Εξηγούμαστε. Ο μεγάλος Γάλλος βυζαντινολόγος Ζ. Μιλλέ (G. Μillet) είναι αυτός που πρώτος διατύπωσε τη θεωρία για την ύπαρξη δύο «σχολών» ζωγραφικής, αφετηρία των οποίων ήταν η Κωνσταντινούπολη, όπως αποδείχθηκε από τις έρευνες και τη μελέτη των μνημείων.

Με βάση το γεγονός ότι τα μνημεία που διέσωζαν τη μία ροπή, το ένα ρεύμα —σχολή κατά τον Millet — απλώνονταν κυρίως στη Μακεδονία και στην Κρήτη τις ονόμασε «Μακεδόνικη» και «Κρητική» σχολή. Η μακεδόνικη «σχολή» επιβάλλεται κατά τον 14ο αιώνα στη Μακεδονία και στην ευρύτερη περιοχή της χερσονήσου του Αίμου ενώ η Κρητική διαμορφώνεται τελικά στην Κρήτη τον 15ο αι. «Η Μακεδονική, παλαιοτέρα της άλλης, ακτινοβολήσασα εκ δύο κατ' ουσίαν κέντρων, ήτοι της Κωνσταντινουπόλεως και της Θεσσαλονίκης — έγραφε ο Κ. Καλοκύρης — αναρριπίζεται ισχυρότερον από την πνοήν της αναγεννήσεως και εμπνέεται από τας παλαιάς ανατολικά πηγάς, εφ' όσον χαρακτηρίζεται διά τον ρεαλισμόν αυτής, την ελευθερίαν, τας ζωηράς κινήσεις και χειρονομίας, διά την συγκίνησιν την εξικνουμένην μέχρι του δραματικού πάθους. Παραθέτει τας σκηνάς εις συνεχείς αδιαχώριστους ζώνας, η δε τεχνική αυτής προτιμά το ευρύ πλάσιμον, τους ζωηρούς τόνους των χρωμάτων [...]. Η τέχνη αυτή υπήρξεν ιδιαιτέρως συμπαθής εις τους λογίους, εις τας μορφωμένος τάξεις, τους ελευθεριάζοντας, τους αυλικούς» (Η ζωγραφική της Ορθοδοξίας, εκδ. Πουρναρά 1972, σελ. 82).

Οι τομογραφίες των παλαιότερων αγιορείτικων μονών, όπως το Βατοπέδι και το Χιλανδάρι, το Πρωτάτο, το παρεκκλήσι του Αγ. Ευθυμίου στον Άγιο Δημήτριο Θεσσαλονίκης, ο Αγ. Νικόλαος ο Ορφανός, αλλά και η Μητρόπολη του Μυστρά, ο Άγιος Αθανάσιος του Μουζάκη και ο Ταξιάρχης στην Καστοριά, ο ναός του Χριστού στη Βέροια, αλλά και πολλά άλλα μνημεία στη Θεσσαλία, την Πελοπόννησο, ακόμη και στην Κρήτη είναι λαμπροί μάρτυρες και φύλακες αυτής της μεγάλης τέχνης του 14ου αιώνα κυριότερος εκπρόσωπος της οποίας θεωρείται ο Μανουήλ Πανσέληνος. Μοναδικό έργο του που σώθηκε θεωρούνται οι τοιχογραφίες του Πρωτάτου. Παρά το γεγονός ότι ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά κάνει λόγο για περικαλλείς ναούς και φορητές εικόνες κανένα άλλο έργο του δεν έχει ως τώρα ταυτισθεί, άρκεσε όμως αυτό για να ασκήσει μεγάλη επίδραση στους μεταγενέστερους καλλιτέχνες, όση πολύ λίγοι πέτυχαν.

Η άλλη «σχολή», η Κρητική, είναι η συνισταμένη της συντηρητικής ροπής και της προσήλωσης στην παράδοση, με άλλα λόγια η έκφραση του μοναχικού ιδεώδους και λαμπρότερος εκφραστής της ο Θεοφάνης ο Κρης. Όμως δεν θ' αναφερθούμε σ' αυτή την περίπτωση περισσότερο στην Κρητική «σχολή».

 Οι Άγιοι Θεόδωροι, Τήρων και Στρατηλάτης.

Τοιχογραφία στο Πρωτάτο Καρυών, του Άθω. Πε­ρί το 1300.

Στο κείμενο του Κ. Καλοκύρη που παραθέσαμε πιο πάνω πρέπει να σημειώσουμε ότι εσκεμμένα παραλείψαμε μια φράση, όχι γιατί δεν τη θεωρήσαμε σημαντική αλλά γιατί θελήσαμε να τη σχολιάσουμε χωριστά. Το κείμενο έχει ως εξής: «Η Μακεδόνικη, παλαιοτέρα της άλλης, ακτινοθολήσασα εκ δύο κέντρων, ήτοι της Κωνσταντινουπόλεως και της Θεσσαλονίκης, και διαμορφωθείσα εις την Ελληνικήν και Σερβικήν Μακεδονίαν, αναρριπίζεται...» Το έργο αυτό του καθ. Καλοκύρη, κυκλοφόρησε πριν είκοσι χρόνια και τότε τα ιστορικά δεδομένα δεν απαιτούσαν την εγρήγορση που σήμερα κρίνεται οριακή. Ο συγγραφέας ασφαλώς δεν αναγνώριζε «πολλές Μακεδονίες», αλλά το πόσο ατυχής ή βιαστική ήταν η έκφραση μπορεί εύκολα ο καθένας να αντιληφθεί στις μέρες μας, όταν το θέμα αποτελεί καθημερινό άκουσμα και ανάγνωσμα αλλά και προπαγανδιστική ξένη επιδίωξη. Αξίζει στο σημείο αυτό να σημειωθεί η ευαισθησία με την οποία ο Ντ. Τ. Ράις κάνοντας λόγο για τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής των Παλαιολόγων και αναφερόμενος στην «Κρητική ζωγραφική σχολή» μιλάει για «διείσδυση του τρόπου αυτού ζωγραφικής σε άλλα τμήματα της Βαλκανικής και ιδιαίτερα της Σερβίας». Αλλά και ο Καρ. Ντελβουά αποφεύγει συστηματικά αναφορές σε «μακεδόνικα τμήματα» και είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος που αντιμετωπίζει τα σχετικά με τις προελεύσεις και τις επιρροές στην τέχνη της Σερβίας. Το παράδειγμα που ακολουθεί είναι αρκετά αντιπροσωπευτικό. Γίνεται λόγος για τον ναό των 40 Μαρτύρων στο Τίρνοβο που έκτισε το 1230 ο Ιω. Ασέν. Σημειώνει λοιπόν. «Μη μπορώντας ασφαλώς να καλέσει ζωγράφους από την Κωνσταντινούπολη, εμπιστεύθηκε τον διάκοσμο του ναού σε βούλγαρους καλλιτέχνες. Αυτοί αντέγραψαν με μεγάλη πιστότητα στην εικονογραφία και στο στυλ κωνσταντινουπολίτικα χειρόγραφα του 12ου αιώνα. Μία από τις ασφαλέστερες ενδείξεις γι' αυτό αποτελεί το γεγονός ότι οι άγιοι, των οποίων ο βίος είχε παρασταθεί στο συναξάρι που κοσμούσε τους τοίχους και χωρίς αμφιβολία και τους θόλους του νάρθηκα, είναι οι τιμώμενοι στην Κωνσταντινούπολη, χωρίς καμιά από τις προσθήκες που είχαν εισαχθεί στους σλαβικούς «προλόγους» καθώς και στο γεγονός ότι σύμφωνα με τις συνοδευτικές επιγραφές, οι ημέρες της γιορτής τους καθορίζονταν όπως και στο ημερολόγιο της βυζαντινής πρωτεύουσας». (Βυζαντινή τέχνη, σελ. 513, έκδ. Παπαδήμα).

Είναι φυσικό κάθε ανεπηρέαστος μελετητής να ξεχωρίζει τον αντίκτυπο που είχε η ζωγραφική της εποχής των Παλαιολόγων στα Βαλκάνια. Είναι πολύ συνοπτική και ξεκάθαρη η θέση που εκφράζει ο Κ. Καλοκύρης (ε.α. σελ. 90): «Και είναι τούτο ευνόητον, αφού το Βυζάντιον υπήρξε το υπόδειγμα προς μίμησιν και το κέντρον με το οποίον επεδίωκον και επραγματοποίουν δεσμούς και επιγαμίας τα όμορα κράτη. Αλλά, προς τούτοις, με την — εκ Βυζαντίου — Ορθοδοξίαν των είχον συνδέσει ταύτα και την εκκλησιαστικήν αγιογραφίαν των. Η βάσις αύτη δεν πρέπει να λησμονήται όταν συζητήται η προέλευσις της "μακεδόνικης" τέχνης των λαών αυτών».

 «Ο εν Κανά γάμος». Τοιχογραφία του 14ου αιώνα από τον ναό του Αγίου Νικολάου του Ορφανού στην Άνω Πόλη της Θεσσαλο­νίκης.

Οι ελληνικές υπογραφές των αγιογράφων είναι μία από τις πιο οφθαλμοφανείς αποδείξεις για το γεγονός αυτό. Όμως και η θέση που εκφράζει ο καθ. Ν. Κ. Μουτσόπουλος στο έργο του «Εκκλησίες της Καστοριάς, 9ος-11ος αιώνας» (που κυκλοφόρησε στη Θεσσαλονίκη το 1992) αποτελεί μια θαυμάσια μελέτη για τους τόσο πολύτιμους ναούς της Καστοριάς και τοποθετεί τα πράγματα στην ίδια, σωστή και ψύχραιμη θέση. Να σημειωθεί ότι τα χειρόγραφα του βιβλίου, όπως ο συγγραφέας επισημαίνει στον πρόλογο, είχαν παραδοθεί το 1988, επομένως δεν θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι παρασύρεται από μια επίκαιρη... «υστερία». Αναφερόμενος λοιπόν ο Ν. Μουτσόπουλος στη βασιλική του Αγ. Αχίλλειου, που έκτισε ο τσάρος Σαμουήλ στο νησάκι της Μικρής Πρέσπας και στις ελληνικές επιγραφές και χαράγματα της καταλήγει στα εξής συμπεράσματα ή απόψεις, που τελικά πρέπει να είναι και οι θέσεις κάθε ψύχραιμου παρατηρητή: «Πιστεύω πως είναι λάθος να αντιμετωπίζονται οι εκκλησίες μιας συγκεκριμένης περιοχής — ιδίως αυτές που ανήκουν στους αιώνες που αποκαλούμε σκοτεινούς— ως αυτοτελή και αυτόνομα δημιουργήματα, που εμφανίστηκαν ξαφνικά  στον  συγκεκριμένο  τόπο.

Άλλοτε καταβάλλεται προσπάθεια να ερμηνευθούν οι τύποι και οι μορφές ως δημιουργήματα τοπικά, ως έργα ενός ντόπιου πληθυσμού, που, παρόλον ότι, κατά την άποψη τους, ήταν απομονωμένος από τα μεγάλα οικονομικά κέντρα και διαφοροποιημένος (εξ αιτίας των σλαβικών εισβολών και εγκαταστάσεων, από τις πολιτισμικές του ρίζες;) και χωρίς να έχει ξεκαθαρισθεί πότε και σε ποιο βαθμό είχε ουσιαστικά εκχριστιανισθεί, "ανεδύθη" στην ιστορία με έξοχες καλλιτεχνικές ικανότητες και ουσιστικά "δημιούργησε", στην ευρύτερη περιοχή της Μακεδονίας, μιαν αρχιτεκτονική που ανήκει μεν στον κεντρικό βυζαντινό κορμό (αλήθεια πότε και πώς διδάχθηκε και πρόλαβε να αφομοιώσει τις διδαχές), αλλά έχει πραγματικά έκδηλες διαφορές. Αυτές ακριβώς προσπάθησαν να αποδώσουν στον "πληθυσμό" αυτό, που θεωρούν "φυλετικά" σλαβικό, αλλά τον διαφοροποιούν "εθνικά", ήδη από τον 9ο αιώνα, δίνοντας του ένα δάνειο όνομα· τον  ονομάζουν  "μακεδόνικο" και τα αρχιτεκτονικά και ζωγραφικά έργα της περιόδου αυτής, στην ευρύτερη περιοχή, αποδίδουν στις ιδιαίτερες δημιουργικές και καλλιτεχνικές ικανότητες αυτού του σλαβικού "μακεδόνικου" "έθνους"».

Δυστυχώς, για ορισμένους, οι σκοπιμότητες στη μελέτη της ιστορίας, της τέχνης, της διανόησης, είναι σαν ένα... πουλόβερ, που αν δεν είναι στο σωστό «νούμερο» ή ξεχειλώνει ή τεντώνει και σε κάθε τέτοια περίπτωση είναι σύντομα άχρητο, αν όχι και γελοίο...

Λ.Ι.Χ. /Απρ. 1992

Ιστορία Εικονογραφημένη τ.286